26.08.2026
Михайло Назаренко
Поділитися
Бачите помилку в тексті — виділяйте фрагмент та тисніть Ctrl + Enter
«Одіссея» Крістофера Нолана повернула до списків бестселерів поему Гомера — і водночас нагадала, скільки разів кінематограф уже намагався підкорити цю історію. Літературознавець Михайло Назаренко простежує екранні мандри Одіссея від перших німих стрічок до нової екранізації та з’ясовує, що кожна епоха бачила в античному героєві — і чого не побачив Нолан.О де ж ти, Одіссею?
У новинах пишуть, що завдяки «Одіссеї» Крістофера Нолана стрімко зросли продажі Гомерової поеми, як це зазвичай і буває після резонансних екранізацій. Снобам, звісно, хочеться запитати, піднявши брову: а де всі ці читачі-глядачі були останні дві з половиною тисячі років – або принаймні останній 121 рік, відколи перший фільм на основі «Одіссеї» з’явився в кінотеатрах (Так само й чергова бурхлива реакція на «Ти [Романтика]» чи «Будинок „Слово“» змушує запитувати: а що заважало цікавитися Розстріляним відродженням – і не у спрощеній ідеологічній подачі – впродовж 35 років незалежності).
«Одіссея» Крістофера Нолана
Борхесів персонаж П’єр Менар написав свого «Дон Кіхота», не змінивши ані літери в романі Сервантеса: вже те, що нову версію створила людина XX століття, зробило книжку радикально іншою. Оповідання Борхеса – це, певно, найвідоміша й найпереконливіша метафора перечитування й переписування (бодай в уяві) класичних творів. Ми не можемо – та й не маємо – викреслювати з пам’яті весь досвід минулих століть, коли робимо чергову інсценізацію чи екранізацію. А от коли читаємо – це складно, але необхідно: перед тим, як інтерпретувати, ми маємо зрозуміти, що об’єктивно є у тексті. Так, у тексті є об’єктивні сенси. Ні, не всі інтерпретації релевантні.
Тому ключове питання не в тому, чи модернізував Нолан Гомера – звісно, модернізував, а як же інакше! Коли під час Другої світової у Франції Ануй писав «Антігону», а Сартр – «Мух», вони, зберігаючи фабули Софокла й Есхіла, говорили про те, що було актуальним там і тоді, – про те, що грецьким трагікам і на думку б не спало. Про джойсівського «Улісса» й не кажу – тобто якраз кажу: найбільший роман століття оповідає про звичайних дублінців, настільки далеких від Одіссея, Пенелопи й Телемаха, наскільки це можливо, – але водночас показує, що, тільки звернувшись до міфу, можна структурувати хаос сучасного світу. Та, зрештою, чи справді рекламний агент м-р Леопольд Блум геть не схожий на свого античного прототипа?
Коли Джойса спитали, хто найбільш вивершений персонаж в європейській культурі, він упевнено назвав Одіссея.
«Фауст не лише не має повноти людяності, а й узагалі не є людиною. Старий він чи молодий? Де його дім, родина? Нічого цього ми не знаємо… Гамлет – так, Гамлет – людська істота, однак він лише син. А Улісс – син Лаерта, батько Телемаха, чоловік Пенелопи, коханець Каліпсо, соратник грецьких воїнів під мурами Трої й цар Ітаки… І ще, не забудьте, він — симулянт, який намагався ухилитися від військової служби… Але, потрапивши на війну, він іде до кінця. Коли інші хотіли покинути облогу, він наполягав на її продовженні… Зрештою, він був першим джентльменом у Європі. Коли він вийшов голим назустріч юній принцесі, то прикрив від дівочих очей найважливіші частини свого просоленого тіла. І він же — великий винахідник. Танк — його творіння. Дерев’яний кінь чи залізний короб — яка різниця? І те, й інше — оболонка, в якій сховалися воїни!».
Тому будь-яка інтерпретація вічного образу буде, за визначенням, його звуженням: ми обираємо й акцентуємо якийсь аспект, важливий для нас сьогодні. Ось так, рушивши на Захід, ми отримуємо Л. Блума чи У. Е. Макґілла (з фільму братів Коенів, про який далі); глянувши на Схід, бачимо японського Юриваку – Одіссея, який дістався до далеких островів через посередництво чи то європейських місіонерів, чи то тюркського епосу «Алпамиш». Ми бачимо римського Енея, людину богобоязливу й відповідальну, на відміну від цього ненадійного грека; з подивом дивимося на алегоричне потрактування в ранньому християнстві: корабель Одіссея – то церква, яка несе людську душу до небесної батьківщини; бачимо й дерзновенного грішника з восьмого кола Дантового пекла, який доплив аж до підніжжя гори Чистилища в південній півкулі (а звідси – хрестоматійний вірш Теннісона «Улісс», останній рядок якого вирізано на могилі Роберта Скотта і його супутників в антарктичній експедиції: «Боротися й шукати, знайти і не здаватися»).
Тож коли ми йдемо до кінотеатру чи відкриваємо Youtube, то, усвідомлено чи ні, питаємо себе: а що нового може сказати саме цей фільм? Добре, циклопа і Скіллу, мабуть, зробили досконаліше, техніка на місці не стоїть, – а ще? Яку історію він розповідає? Яке питання в ньому стане центральним – і чи буде воно взагалі?
Одна з проблем масової культури – а останнім часом, здається, й культури загалом – це її дуже коротка пам’ять. Книжки й фільми з’являються, спричиняють галас і розголос, але не вписуються в жоден історичний контекст (хто там пам’ятає, що було двадцять років тому?) й впливають хіба на вал мемів («Бачите всіх цих Барбі? Минулоріч вони всі були Вензді». А тепер і Барбі нема).
Саме тому і варто пригадати, які Одіссеї борознили широкі (чи вузькі) екрани до того, як виник новий кіножанр «Метт Деймон повертається додому». Тому що найближче до Гомера… а візуально найцікавіше… а з погляду акторських робіт… (Спойлер: Нолан навіть не в першій трійці).
Втім, дивіться самі.
Торси й спецефекти
Усе почалося з демонстрації нової технології: 1905 року Жорж Мельєс, піонер у галузі кінематографічних спецефектів, випустив фільм «Острів Каліпсо» (L’Île de Calypso) довжиною аж три з половиною хвилини. У той час, коли глядачі тільки-тільки звикли до того, що фотографії рухаються на екрані, Мельєс створював небувалі видовища (як-от «Подорож на Місяць» за Жулем Верном – першу не-дуже-науково-фантастичну стрічку).
В «Острові Каліпсо» все підпорядковано якраз видовищності, зокрема й стародавній міф: чому німфи являються Одіссеєві на тому ж острові, де живе Поліфем, і зникають у циклоповій печері, не сказав би, мабуть, і сам режисер. Звісно, можна побудувати конспірологічну теорію (Каліпсо заманює до Поліфема нових жертв), але, гадаю, все простіше: ось красиві жінки у старовинному вбранні, ось чудовисько-людожер, і локацію змінювати не треба. Острів – він і є острів. Через якийсь час Ейзенштейн назве кінематографічні прийоми, які розраховано так, щоб вони безвідмовно діяли на глядача, «атракціонами»; Мельєс був великим майстром атракціонів, і циклопова лапа, що несподівано з’являється перед Одіссеєм (і глядачем!), справляє враження і досі.
Цей шлях був і залишається одним із головних в екранізаціях «Одіссеї» та варіаціях на її теми: ось як ми можемо! Хто б не ставив фільм, ми все одно будемо очікувати, що нам покажуть богів і чудовиськ – але як саме? Коли ніхто з них не з’являється, ми розуміємо, що це якась інша історія, хай і з тим самим героєм. Можливості насправді обмежені – і не так рівнем кінотехнологій, як самим сюжетом: хоч якою вигадливою буде знімальна група, Поліфем і у 2026-му залишиться приблизно таким, як і… добре, не в 1905-му, а в 1911-му.
Бо саме 1911 року вийшла перша повнометражна «Одіссея» – цілих 44 хвилини.
Її представили на туринській Всесвітній виставці до 50-ї річниці об’єднання Італії, і це, формально кажучи, був освітній фільм: коротка версія епосу для тих, хто Гомера не подужав. (Показово, що італійці до національного ювілею екранізували не «Енеїду»: зайве свідчення того, що в XIX столітті Давня Греція перебрала в Риму статус «справжньої античності» як джерела загальновідомих образів і сюжетів.) Міжнародну промоцію фільму організували таку, що й Нолану не снилася: рекомендації професорів провідних американських університетів, запрошення на прем’єру ректорів тих-таки університетів і двох президентів США (Тафта й Рузвельта), бюсти Гомера в кінотеатрах, лектори в тогах розповідають про фільм, роздають примірники поеми в оригіналі та перекладі, оголошують конкурс есеїв, у якому взяли участь сто тисяч охочих… «Літній блокбастер» свого часу, – кажуть історики кіно. І подивитися там справді є на що: костюми, натовпи, руйнування Трої, такий циклоп, що й Мельєс позаздрив би, сирени з хвостами, багатоголова Скілла, Афіна з’являється і щезає у нас на очах… Дещо скоротили: нема ані Кіркеї, ані спуску в Аїд. Нарешті Одіссей побиває женихів, Пенелопа упізнає його, поцілунок, фінал. Історію розказано, тобто показано (стрічка німа, звісно), але нащо? Щоб похизуватися спецефектами; на більше вона й не претендує.
«Улісс», 1964
Минає сорок років, і 1954-го італійці знімають ще один видовищний фільм: «Улісс» (Ulisse). Режисер Маріо Камеріні, продюсери – монстри кіновиробництва Діно де Лаурентіс і Карло Понті; одна з перших європейсько-американських копродукцій. Терміну «пеплум» тоді ще не існувало, але жанр був (перші зразки з’явилися у 1910-х роках), й «Улісс» – це типове кіно «меча-та-сандалій». Кірк Дуґлас – уже зірка, ще не Спартак, – зіграв головну роль; Пенелопою стала Сільвана Маньяно (навіть якщо ви не бачили її в італійській кінокласиці, то можете пам’ятати Преподобну матір Рамалло в лінчевській «Дюні»); у ролі Антіноя – Ентоні Квін. Звукове кіно – це вам не німе: воно дало більше можливостей (діалоги!) і створило нові проблеми (як передати спів сирен? електрогітарами та голосами, що переконують: Ітака – тут). Головне ж – треба було створити мотивації героїв, причому такі, що не надто шокували б сучасних глядачів.
Про історичність у подібних фільмах говорити не доводиться (Навсікая ходить у вбранні, яке більше б пасувало Анжеліці, маркізі янголів, ніж царській дочці часів архаїки); а як щодо міфологічності? Її теж нема: те, що багатьох дивувало в порівняно нещодавній «Трої» (Troy, 2004), – повна відсутність богів, – йде якраз від «Улісса».
Більше того: Одіссей тут під час руйнування Трої, скидає статую Посейдона, і його проклинає Кассандра, віщуючи, що він загине, так і не побачивши дім. Прокляття Поліфема стає, таким чином, надмірним, але пригода з циклопом дає Одіссею привід заявити, що він, людина розумна, сильніша за Посейдона. Він зізнається, що відчуває два протилежні прагнення: повернутися додому і мандрувати далі (очевидна відсилка до лінії Данте-Теннісона). В будь-якому разі це залежить від нього, а не від богів, яких – дуже зручно – немає. Тіні, що виходять з Аїду, є, а богів нема. Персонажі, які свою волю ставили вище за божественну, античній міфології відомі, але закінчували вони значно гірше, ніж Одіссей. Безкарність героя стрічки – дуже нова, навіть новомодна риса: ніцшеанство, яке досягло масової культури. Бог не помер, без нього й так обійшлися.
«Одіссея», 1911
У фільмі 1911 року вбивство женихів було нормальним гепі-ендом. У новому, тим паче повоєнному, фільмі фінал неможливо було не проблематизувати. Сцена порівняно жорстока, але, на диво, майже не кривава (втім, чому «на диво»? Тогочасний кодекс, не хотіли втрачати глядачів). Глядач сприймає все це – має сприймати – як належну кару ворогам. Але подвійне ставлення до бійні якось треба було передати, і це довірили Пенелопі: вона налякано тікає, тут-таки дякує статуї Афіни за порятунок і повернення чоловіка – і просить зробити його таким, який він був до війни: його помста справедлива, але жахлива. Одіссей з’являється, забризканий кров’ю ворогів, яка на екрані не лилася, – і говорить про те, що прагне лише миру і спокою з коханою дружиною. Він не радий тому, що приніс смерть у власний дім у день свого повернення. Це дуже далеко від Гомера – але цілком зрозуміло для 1954 року.
Загалом фільм досить банальний, хоча деякі цікаві прийоми є: Пенелопу й Кіркею грає одна актриса (Каліпсо немає взагалі). Вірність і зваба показані як чіт і лишка Вічної Жіночності. Деякі інші прийоми прямо перейшли до Нолана: історія про Троянського коня як пісня в ітакійському палаці на початку стрічки; амнезія Одіссея і поступове пригадування подорожі як мотивація флешбеків (тільки у старому фільмі це відбувається на острові феаків).
Після цього в кіноінтерпретаціях Гомера можна було йти двома протилежними шляхами. Або перетворювати черговий пеплум на чисту фантазію, практично без жодного стосунку до першоджерела («Улісс проти Геркулеса», Ulisse contro Ercole, 1962). Або спробувати максимально наблизитися до поеми – і тут відмінності між давньою і сучасною психологіями ставали ще наочнішими.
Куди ж пливти?
Знову італійці: 1968 року Франко Россі зняв восьмисерійну «Одіссею» (L’Odissea) – 446 хвилин! – теж із інтернаціональним складом акторів: Одіссей – косовський албанець Бекім Фехмію, Пенелопа – грекиня Ірині Папа (відома ролями в екранізаціях грецьких трагедій), Навсікая – американка Барбара Бах (стрункій дочці феацького царя все якось не щастить: Бах – надто вже типова красуня 1960-х, майбутня «Bond girl», і з естетики фільму випадає).
Серіал якийсь час вагається, не знаючи, бути йому просто фільмом чи шкільною пізнавальною стрічкою: все починається з реальних руїн Трої і нуднуватого дикторського голосу, який настійливо повертається знов і знов, коментуючи те, що й так ясно, а час від часу й цитуючи гомерівські рядки. Буквальність панує: якщо ви давно не перечитували поему, то чи пам’ятаєте персонажа на ім’я Мент, у чиїй подобі на Ітаку прийшла Афіна? А він там є.
Поступово серіал «розкачується», і з’являються неочевидні знахідки. Богів ми бачимо, лише коли вони набирають вигляду смертних, – а як бути з розмовами на Олімпі? Нам великим планом показують пощерблені архаїчні статуї, які розмовляють, не ворушачи губами, – і це… міфічно, дуже міфічно. Реалістичне – дуже умовно кажучи, «реалістичне» – зображення подій раптом різко змінює міру умовності, коли служниці Пенелопи починають говорити разом, як хор у трагедії. Саме тому, що це – античне, і саме тому, що цього не очікуєш, воно й діє, і діє сильно. Сирен ми, як і у фільмі 1954 року, не бачимо (а їхня спокуса – це не жіночі чари й не повернення додому, а влада); острів Еола показано гіпертеатральним і картонним, у манері, яка дуже нагадує Фелліні; Аїд – абсолютно провальний, як і в більшості фільмів. Начебто все різностильове, тягне в різні боки – а зрештою серіал вийшов цілісним і настільки близьким до Гомера, наскільки це можливо для сучасного кіно.
Але «справжній» Одіссей – це трикстер, людина, позбавлена совісті. Не відповідальності, а саме совісті, бо її не було і в людей класичної Греції, що вже казати про архаїчну: просто не існувало такого поняття.
Недарма Сократ говорив, що йому радить або не радить щось робити його «даймон», тобто окрема, зовнішня сила. А в людини XX століття совість, як не дивно, є, і Одіссей, слухаючи співця Демодока, плаче не за своїми товаришами-ахейцями, а за всіма жертвами війни, зокрема троянцями. Тому, таємно пробравшись за стіни Трої, щоб викрасти Палладій, священну скульптуру Афіни, він розмовляє з Єленою й майже повторює слова Джойса: я не хотів іти на цю війну, але тепер закінчу її за будь-яку ціну. На принципове для будь-якої екранізації питання, чи впізнала Пенелопа Одіссея, коли він прийшов у подобі жебрака, серіал відповідає: ну, звісно, впізнала (чудова гра Ірині Папи) – а що тоді відчував сам Одіссей?.. І до вбивства женихів Одіссея підштовхує (як і в Гомера) Афіна, а тоді Одіссей каже Телемаху: «У нас не було іншого вибору», – бо після Другої світової масові вбивства треба виправдовувати бодай перед самим собою. І тому в цій екранізації є те, чого немає в жодній іншій: остання пісня поеми, Ітака на межі війни між Одіссеєм і родичами вбитих – і все ж таки загальне примирення. Наскільки це було актуально для Італії, розірваної між фашистами й партизанами, свідчить хоча б «Маятник Фуко», написаний через сорок років після війни, що вже казати про 1968-й! Але гомерівська жорстокість нікуди не дівається, і «Одіссея», знов-таки, єдиний фільм, де не приховано вбивство невірних служниць, що злигалися з женихами; на щастя для глядача, вони конають за кадром.
Вкрай недосконалий, але дуже часто – правильний і добре зроблений серіал.
«Одіссея» точково наблизила «Одіссею» до сучасності. А чи можливо було піти у зворотному напрямку й пошукати «догомерівського» Одіссея? Так, але, як не дивно, це вийшло завдяки граничній модернізації – перетворенню давньої поеми на артгауз.
Йдеться про фільм Франко П’яволі «Ностос: Повернення» (Nostos: Il ritorno, 1989) – мабуть, найдивнішу з екранізацій, якщо цей термін взагалі тут можна вжити. Дуже повільний, дуже медитативний фільм, який заколисує, подібно до шумливого моря; шипіння хвиль, голос вітру у гіллі та інші шуми важать більше, ніж слова, бо стрічку знято неіснуючою мовою, мішаниною давньогрецької, латини й санскриту.
«Ностос: Повернення», 1989
Ми у світі перед Гомером, перед Вавилонською вежею, якщо завгодно, і глядач має виокремлювати з контексту лише окремі слова (Mater, каже безіменний мандрівник на порозі підземного царства, «мати»; oikos, «дім», марить він у морі). Ми впізнаємо окремі образи, які «потім» надихнуть відомі епізоди поеми, але інколи можемо тільки здогадуватися: ось це – лотофаги? ось ця жінка, що з’являється нізвідки і подає Одіссеєві мушлю, – Кіркея?
«Ностос» – занурення в міфічний світ, де ніщо не потребує пояснень, бо просто існує, і водночас – повернення з війни людини ХХ століття, яка не певна, що є куди повертатися. Хіба в дитинство? (Здається, саме в цьому фільмі виникає тема, без якої сучасні екранізації вже не уявити: жорсткий ПТСР Одіссея.) Від початку Одіссей згадує, як хлопчиком на Ітаці бігав за обручем; повернувшись, він бачить, як за таким самим обручем біжить маленька дівчинка. Жодного Телемаха, жодних женихів: спокійний, зелений, теплий острів, і кохана жінка, що складає полотно у скриню. Він повернувся… але один із останніх кадрів – великий план плодів граната, а це, як ми пам’ятаємо з міфу про Персефону та з «Ворошиловграда», – плоди царства мертвих. Тож куди потрапив Одіссей?.. І чи є різниця?
Ці півтори години – більш насичені, аніж деякі блокбастери. Для порівняння – двосерійна «Одіссея» (The Odyssey, 1997) Андрєя Кончаловського з чудовими акторами (Арманд Ассанте, Ґрета Скаккі, Ізабелла Росселіні, Крістофер Лі, та ж Ірині Папа) і з передовими як на той час телевізійними спецефектами. Тридцять років тому стрічка сприймалася як дуже вдала робота (особливо якщо не бачив інших версій), а сьогодні… старанно, але не більше. Головна тема заявлена прямо й не раз: Одіссей повертається не просто додому, а до свого світу, який він сам і створив; і женихів убиває за те, що вони цей світ намагалися зруйнувати. Збереження світу можливе; повернення можливе.
Усі «актуалізації» «Одіссеї» перерахувати нема можливості. От «Погляд Улісса» (Ulysses’ Gaze, 1995) Тео Ангелопулоса з Гарві Кейтелем у головній ролі: Сараєво під час війни, статуя Леніна як Поліфем… Безліч їх.
Коротко зупинюся лише на одному фільмі: «О де ж ти, брате?» (O Brother, Where Art Thou?, 2000) братів Коенів. Цього разу Середземномор’я перетворюється на південні штати 1930-х років, поема – на мюзікл, а Одіссей – на ошуканця Улісса Еверетта Макґілла у виконанні Джорджа Клуні. Про що ця історія, сказати так само неможливо, як і про більшість коенівських фільмів, але от що прикметно: тут уперше за довгий час з’являються «вищі сили» – губернатор Менелай О’Деніел, який милує головних героїв, і Боже провидіння, яке вже після цього рятує їх від мстивого шерифа. Представник закону – це, звісно, Посейдон, але, типово постмодерністським вивертом, Коени знищують його саме стихією води. І взагалі, це була десниця Божа чи просто пощастило? «Форрест Ґамп» і «Кримінальне чтиво» вже ставили таке ж саме питання, і Коени тут нічого нового не зробили, хіба що приклали його до гомерівського матеріалу. Але стильно, в цьому їм не відмовити. І три сирени – найпереконливіші з усіх, що я бачив.
Війна
Мабуть, помиляюсь, але мені здається, що про хорошу – поготів «блискучу» – гру Метта Деймона й Енн Гетевей у фільмі Нолана говорити можуть лише ті, хто не бачив Рейфа Файнза й Жульєт Бінош у «Поверненні» (The Return, 2024) Уберто Пазоліні. Це не просто інший рівень, це інша професія. Навіть значно менш відомий Марван Кензарі в ролі Антіноя дуже переконливий: він не істерить і не лякає, це просто упевнений у собі й закоханий у Пенелопу мерзотник, який перед неминучою смертю все ж зберігає гідність. ПТСР Одіссея у виконанні Файнза – це віртуозно переданий через найдрібніші деталі міміки, мову тіла та вираз очей стан людини, що так і не повернулася з війни: бо Троя не відпускає, а тепер війна прийшла й у власний дім. І це – універсальна історія, а не черговий «в’єтнамський синдром» по-голлівудськи (так, так, «Рембо» всі дивилися; втім, я – ні). Відчай Пенелопи: Бінош тут найбільше нагадує Ірині Папу, але грає тонше, все ж таки пів століття минуло, і жанр інший. Ця Пенелопа вочевидь упізнає чоловіка, але, на відміну від серіалу 1968 року, не зізнається: ми лише бачимо її – і все розуміємо. Тут є і ритм, і операторська робота, і занурення у світ героїв (зовнішній і внутрішній); це не шедевр, але міцне європейське кіно з блискучими роботами видатних (або й великих) акторів.
«Повернення», 2024
А ще тут є меседж, і от він-то дуже дисонує з тим, що ми знаємо й переживаємо. Одіссей і Телемах убивають женихів – розорителів, ґвалтівників, убивць, – і Пенелопа нажахана: бо смерть – це жахливо, і вбивство – жахливо. Так, жахливо (Одіссей не просто вміє вбивати, в нього це майже на рівні інстинкту), але після років – десятиліть! – жаху і принижень Пенелопа навряд чи так реагувала б на помсту. Це історія не про тих, хто жив в окупації, а про самозаспокоєних європейців, які звикли, що війна – не засіб вирішення проблем, і вирішили, що самозахист, із кров’ю та всім іншим, нічим не відрізняється від безсенсовної війни під Троєю.
Одіссей Файнза бачив цього смаленого вовка, а от сценаристи й режисер – здається, ні. Я, повторюю, категорично не згоден із сенсами «Повернення», але вони там є, усвідомлені й проговорені. Що ж до «Одіссеї» Нолана…
Почнемо з того, що Нолан – посередній сценарист і поганий режисер. Усе життя він знімає претензійний кітч, як і його духовний батько Стенлі Кубрик, якого Нолан старанно косплеїть. Різниця в тому, що Кубриків кітч був новаторським, стилістично цілісним і тому впливовим; Нолан лише робить те, що до нього робили безліч разів, але з бюджетом, на який Пітер Джексон (ще один режисер із хронічними проблемами смаку й розуміння) спромігся зняти всі три серії «Володаря перснів». Нова «Одіссея» розсипається, бо Нолан не може або не наважується довести до кінця жодну із заявлених тем.
Порушення «зевсового закону» гостинності як ознака кінця доби? Жахливий стан жінки в патріархальному й патріархатному суспільстві? Ми пішли у загарбницький похід, але мені дуже погано, тому жалійте мене? Те, чого ми боялися, – це насправді ми самі? Усе поверхово, усе не продумано до кінця, усе розмито, й епізоди суперечать один одному і на рівні сенсу, і на рівні фабули. Там, де щось зроблено добре, кітч одразу піднімає свою огидну голову. Ось сирени, яких ми не чуємо – але бачимо, і краще б не бачили. Ось дуже незвична Кіркея – але на наших очах супутники Одіссея перетворюються на свиней у гірших традиціях горору класу «Б». Ось сіро-чорний Аїд – і натовп душ, від якого Одіссей рятується втечею. Мабуть, єдине, що справді працює, – це образ Афіни: тільки наприкінці ми остаточно розуміємо, що це галюцинація Одіссея, і бачимо, чому вона саме така.
Ні, Нолан має певний талант: його банальність більш-менш вдало прикидається глибиною. А от те, що катастрофічне падіння рівня голлівудського професіоналізму винагороджується мільярдними зборами (і ще, Боже збав, «Оскаром»), свідчить про щось значно гірше: ось це – має запит; ось на таке ми згодні; отже, на іншого Одіссея (Фродо, Пола Атріда) ми й не заслуговуємо.
Когось із відомих письменників спитали: чи не шкодує він, що Голлівуд так безжально знищив його книгу? Та ні, відповів той, ось же вона, стоїть на полиці. Хтось перечитає – чи вперше в житті прочитає – Гомера? І те – хліб. Аби при цьому не уявляли бородатого Метта Деймона.